20201120

當代雕塑 VII:雕塑當代五四三

陳曉朋

《當代雕塑二十招》(2018)的圖片內容幾乎全來自日常生活所見,《三美圖》(2019)呈現今日藝術中的「美」,《二十件當代雕塑》(2020)以原型未著色的3D列印「雕塑」二十招的內容,概念上有點像是閱讀一本書,看到什麼就相信什麼,也接近令人感到悲傷的、今日「理解」藝術的方法,狀態有如旅行前透過谷歌地圖(Google Map)去認識一個沒去過的地方,抵達目的地之後,不去探索新的世界,只想印證行前腦中所「看」到的那個地方的模樣。

從《當代雕塑二十招》(2018),到《三美圖》(2019),再到《二十件當代雕塑》(2020),這一路思考演變的過程很像一個生命的成長。我想創作一本藝術家書來回應這個「生命」的一生,讓觀者(或我)再「相信」一次,來自書上的就回到書上。這本書除了目次和版權頁,主要內容有三個部分:

一、世前

01塑造、02人體雕塑、03口雕、04髮雕、05壁雕(秘雕)、06栩栩如生、07橫豎皆可、08舊瓶新裝、09質量轉換、10軟雕塑、11台座、12紀念碑、13徽章、14模特兒、15美哉、16對比、17杜象、18我的中國(藝術)、19創作思考、20奇異(歧義)世界。(《當代雕塑二十招》原始圖:數位影像;彩色照轉灰階圖

二、生今

01刺蝟、02手機女孩、03齒模、04白瑋、05黃金葛、06鞋子、07螃蟹、08紙箱、09雞蛋、10杯子蛋糕、11大同寶寶、12玻璃瓶、13單純與幼稚、14蘿蔔、15福祿猴、16版畫、17輪子和椅子、18拼圖、19轉接頭、20招牌。(《二十件當代雕塑》作品照:雕塑/肖像;白色雕塑的彩色照

三、生世

01書、02裝置、03雕塑、04展示、04書。(《當代雕塑》全系列)

這本書最初想命名為《雕塑當代的一生》,但感覺太普通,改為《當代雕塑一二三》似乎有趣些。老子說:「道生一,一生二,二生三,三生萬物。」這裡的「道」(字面看不到)指的是藝術家本人,「一二三」也完全符合這本藝術家書的結構。不過「一二三」還是嚴肅了點,也許「五四三」(諧音)更接近我的嘲諷本意。

--
陳曉朋
2020
二十件當代雕塑:輪子與椅子
光固化樹脂 

20201105

亞際自組織版畫串聯圖繪

陳曉朋

誠實來說,有關政治、社會抗爭的創作一直無法真正吸引我,最大的原因可能是對我來說,它們看起來幾乎都一樣,很難具有一種超越,在思考和詮釋上。當然對這類議題的創作來說,最重要的可能是解決現實需求,是不是藝術並不重要,也毫無輕重。不過我還蠻喜歡自己最近在網路上買的簡易印刷小誌《亞際自組織版畫串聯圖繪》(印刻部,2019),它的圖文內容和物理質地都有一種獨特的清新感。

目次:
000 序/再思「集體」:圖繪亞際木刻版畫集體的發展(編輯部)
001 印尼藝術家集體「稻米獠牙」的左翼精神(陳韋綸)
002 自發協作還是社會動員?談Gotong-Royong的歷史獄警及其政治(吳君儀)
003 如何持續發展一個DIY藝術家集體?:以A3BC為例(狩野愛)
004 「像充滿謎團的存在」:東亞跨地域文化行動的動態網絡(李俊峰)
005 從「大眾化」到「去大眾化」:重新思考中國當代藝術語境中的木刻創作(李丁)
006 作者簡介

--
亞際自組織版畫串聯圖繪
2019
印刻部
Riso印刷

20201014

展/讀後感

偶爾聽廣播聽到一些迷人的歌,卻不知道歌手和歌名。
事後記不得也找不到,就像大部分的夢境。

我只記得這些歌很迷人,卻無法描述如何的迷人。
也許迷人的特質在於稍縱即逝,或無法重來。

--
小鹿圖:陳曉朋個展
展場照
2020
藝術家書籍文獻庫,台北

20201011

藝術家書的靈魂

藝術家書作為一種作品形式有一個特色,它不只開放觀看(to see),還邀約閱讀(to read)和觸摸翻閱(to touch)。


觀看、閱讀和觸模實際上三位一體,它的靈魂不是它的物理形態,而是不可見、不可讀、不可觸的神態。


--
小鹿圖:陳曉朋個展
展場照
2020
藝術家書籍文獻庫,台北

20201009

吉光片語:思考掠影 II

陳曉朋

近幾年所創作的繪畫系列和藝術家書/版畫,有些部分似乎互相呼應:

骨架

版(繪畫、藝術家書)、媒介(對象、本體、身體)。

皮膚

隔離劑、中間值、過渡狀態圖像/影像藝術/技術抽象/寫實極簡/普普條碼/密碼秩序/流動、固定/延伸(展)、現實經驗/辨識系統當地經驗/國際趨勢低藝術/高藝術圖書館/美術館書/作品作家/藝術家序/創作自述書評/藝評導覽書/藝術家書文/圖/看平面/立體、俯視/仰視。

身份

原作/複製(藝術家書)、典型/摹本(繪畫、藝術家書)、本尊/分身(藝術家書)、個體/雙(多)胞胎(藝術家書)、命名(繪畫、藝術家書)超真實(繪畫、藝術家書)。

位置

、畫室工作室工廠、辦公室實驗室出版社。

--
小鹿圖:陳曉朋個展
展場照
2020
藝術家書籍文獻庫,台北


20201002

藝術家書作為展場

陳曉朋

近期北美館有幾個資訊量很龐大的展覽,三樓右邊展區的《布列松在中國:1948-1949/ 1958》展出大量藝術家在中國所拍攝的照片,三樓左邊展區的《未完成,黃華成》和二樓的《秘密南方:典藏作品中的冷戰視角及全球南方》兩個展除了藝術家的作品外,也同時展出大量文件(物)和二手文本,我去了兩次美術館才將這三個展全部看完。

從內容結構和展覽規模來看,無庸置疑地這幾個展的策展人是嚴肅看待展覽的,並且認真進行前置的研究。不過我不太確定我的觀看經驗,誠實來說,它們讓人感受到比較屬於歷史,後面兩個展更像展現研究方法和研究路徑的展覽,而不是藝術。或許這兩個展的部分目的就在重新思考藝術是在什麼情況下被定義的,但裡面的作品和展示內容在整個展覽脈絡下,看起來比較像提供知識和訊息的文物,而不是啟發或帶給我想像的「藝術」。(誠然研究方法和研究路徑也可以成為藝術的內容。)

可能就是在這種困惑下,當我看到地下室捷克藝術家弗拉基米爾可可利亞(Vladimír Kokolia, 1956-) 的個展《內在移民:安身的視野》時,突然感受到一種強烈的對比,我感覺現場所展出的素描、繪畫、影像等作品成為一個整體,它像是一張單色畫,有如噪音世界裡的寂靜時刻,讓人獲得一種超越感官上的觸發與啟動。這個展由捷克藝術史學者暨策展人米羅斯拉夫安博洛茲(Miroslav Ambroz)規劃,相信展前也必定進行了相當詳細的研究和討論,但透過展覽,我接收到的不是資訊或經驗的再現,它(展覽)本身就是一個自成一體的全然經驗。

我的閱讀角度可能太過主觀和片面,展覽內容屬性本來就不一樣,如此的比較(似乎)沒有太大的意義。不過我想到一個解決自己疑惑的說法:書可能才是前三個展覽的最佳展場,第一個展的攝影作品本來就很容易做成原作的攝影書,透過書的結構安排也能解決展覽現場時間軸和空間動線混亂的問題,另外兩個展的大量文件和二手文本的資料也適合以書籍特有的的編輯方式處理。誠如這個世界上沒有任何一張和實地等比例的地圖,所有地圖的繪製總是帶有欲望和想像,試著去創作一本不是畫冊(主要功能在於再現已不再存在的展覽)的藝術家書,說不一定可以解決展覽過於訊息化的問題。

附帶一提,三樓走廊空間賴志氣盛的《接近Closer》也有趣,托他作品的福,我終於有機會摸到北美館的「天花板」,親身體會美術館的「高度」;不像一般觀景台總是開放觀看外部四方,賴所建構的觀景台望向的是美術館的「內部」。

--
黃華成,未完成
策展人:張世倫
地點:台北市立美術館
展覽時間:2020.05.09(六)—2020.11.08(日)
展覽地點:台北市立美術館(104台北市中山北路三段181號)

20200927

森山大道:Pop Noir

陳曉朋

以城市街道攝影聞名的日本藝術家森山大道(Moriyama Daido, 1938-),通常使用輕便(傻瓜)相機作為拍攝工具,他的街拍作品有著大膽而奇異的觀看視角和取景角度,捕捉出一直存在,卻被刻意遺忘的工業化城市景象,畫面具有晃動的、粗糙的、模糊的、失焦的、強烈對比的、高反差的、明顯顆粒感的影像品質,它有一種野性的魅力,特別能引發觀者不安的、迷幻的、破滅的、傷感的心理感受。 

光(理想)的來源

攝影是一種見證時間,以光線進行書寫的創作,光也是森山大道作品中表現張力的重要元素,他認為攝影是「光與時間的化石」,似乎有意識的使用光作為一種創作方法。從六〇年代末出道以來,森山大道的攝影即以強烈明暗對比,以及由光源所引發的動態感為著名風格,這種風格的建立可能和他所使用的輕便相機本身的條件有關,輕便相機不是被設計來拍攝高度細密畫質的照片,森山大道「每天就像一條狗在路上到處排泄似的在街頭各處拍攝照片」的身體感,自然地捕捉到強烈對比光源,挑動觀者內在感受的畫面。

在直接拍攝的照片外,森山大道2016年在巴黎卡迪亞藝術基金會(Foundation Cartier)的個展嘗試使用投影的方法,2018年則以燈箱來展現他所拍攝的影像,燈箱攝影提問作品裡的光,究竟是由燈箱內散發出來,還是那是一種還原攝影現場的光,如同畫家描繪的到底是對象物本身的顏色,還是外部光源投射在這個對象上所引發的色彩;我們所看到的雕塑的色彩,到底是材料本身的顏色,還是描繪在其上的塗料。或許森山大道要創造的是一種本身會發光的形象,這種燈箱裝置也適合放在街道上,就像路上店家閃閃發亮召喚著顧客的招牌,藝術家認為來自街頭的就該回到街頭去,他喜歡把在街頭拍攝的影像做成燈箱、海報、印在T-shirt上,讓在街道上的人參與。

絹印與顯影

除了燈箱和海報,受到美國普普主義藝術家安迪沃夫(Andy Warhol, 1928-1987)的影響,森山大道也以絹印的方式,將他所攝影的照片轉換成絹印圖像,藝術家最早在1969年開始嘗試紙張上的絹印,後續則發展成畫布上的絹印。以版畫的概念和方法作為一種藝術的還魂術不是一件新鮮事,在亞紀畫廊《森山大道:Pop Noir》展出的一系列的畫布絹印作品,即包含藝術家以攝影舊作做成的黑白絹印,以及2019、2020的彩色絹印新作。

森山大道所創作的畫布上的絹印,使用有厚度的內框,有些畫布的側面也有上色,具有強烈的物件性格,這種物件感甚至超越他的立體燈箱攝影,因為燈箱作品只突顯上有攝影畫面的單一平面。攝影和版畫兩個創作媒體的英文都是 Print,同樣擁有透過基礎母體(matrix)來獲得最後畫面的特質,森山大道所拍攝的底片經由顯影過程獲得影像畫面,之後透過絹印網版鏤空原理製版印刷再次顯影,這種雙重顯影下創造出來的是一種畫質顆粒更為碩大明顯,具有物理性厚度的扁平絹印圖層,它似乎是森山大道「攝影是一種表層」的顧名思義做法,再度強化了畫面形象的物質性格。

黑色的潮感

《森山大道:Pop Noir》個展裡的畫布絹印圖像原始拍攝年橫跨數十年,內容不只有街拍攝影,更多的是室內裡的人物,特別是人的身體,它們少有全身照,更多的是身體的局部照、上半身照、下半身照、小腿照、手指照、嘴唇照,更者有些不是直接拍攝人物,而是翻拍自平面廣告後再處理,它們像極了一個一個的切片,有一種被物件化的傾向,但這不是被物化的樣態,而是物件的活生生化,具有性感的、神秘的、夜晚的、破壞的、一種還活著的質感,同時包含古典與潮感、晃動與寂靜、即將發生與事件過後的雙重特質。攝影本質上是一種關於死亡的藝術,藝術家按下快門的那一刻,所拍攝的一切其實就已經不再存在,它和時間有著緊密的連結,森山大道的黑白畫布絹印影像傳遞出對於未來沒有出口,過去沒有入口的當下感,彩色絹印畫布上的形象則因為有著栩栩如生的物質狀態而又活了起來。

--
森山大道:Pop Noir
藝術家:森山大道
展覽時間:2020.09.11)-2020.10.10
展覽地點:亞紀畫廊106台北市信義路四段156號

20200925

小鹿圖 VI:展覽

陳曉朋

為何展覽?

鋼琴獨奏家格蘭顧爾德(Glenn Gould, 1932-1982)三十一歲後就不再公開演奏,只進行錄音室的錄音演奏,或許他認為避免外在干擾最能展現他的最佳演奏狀態?即便有一個說法認為如果沒有觀者的參與,藝術作品並不存在,有時候我仍然會疑惑,藝術家創作完成後展覽的意義是什麼呢?扣除了在展場中進行的創作或需要觀眾參與的創作形態,展覽的必要性又是什麼呢?

展覽提供作者與觀者對話的機會,這對大部分藝術家來說很重要,我以為對話內容有可能激發創作上的新想像,至少對現階段的我來說還是重要的。而在藝術家書籍文獻庫舉辦的《小鹿圖》個展則又多了一些其他可能,一方面,和傳統白盒子企圖百分之白突顯展出作品的狀態不一樣,文獻庫是一個兼具圖書館和美術館的空間,它的館藏提供和展出作品互文的機會,擴大了原本個展內容的整體能量。

另一方面,在文獻庫中我所展示的藝術家書和其他藝術家的藝術家書放在一起,非常「符合」我在創作中常常把自己和大師並列的方法,大大的滿足了我的虛榮感和自以為是。和展名同名的新作《小鹿圖》一書收錄兩篇書評(藝評),同樣也有這種將他者納入自己作品的概念。(不過或許兩位年輕而充滿才氣的評論作者才是未來的大師?)

如何展覽?

藝術家書籍文獻庫是我歷年個展中,展出空間最迷你的一次,即便如此,我覺得小空間的展出也是一種挑戰,它所釋放的能量並不迷你。文獻庫負責人蔡胤勤在空間規劃和與展出作品互文選書的思考上,兼顧視覺考量與展覽內容的狀態,以作品形態區分展示空間的規劃精準而自然,也沒有現今展覽經常出現的展場設計過度的問題。

藝術專欄作家呂家鎔描述,放在書架(櫃)上的藝術家書作品是「名符其實」的架上藝術,放在牆上的延伸立體作品則是具有象徵意義的祭壇畫。展場內的藝術家書作品是可觸摸的藝術品,地毯提供觀者坐在地上舒服閱讀的環境,這些特點都有打破作品位置、觀看視角等傳統階級的意味。

由於文獻庫位於台北國際藝術村二樓的空間屬性,這次展覽採預約參觀的開放方式。預約制或許對習慣隨性看展的觀眾造成困擾,但也保障了預約參觀者的觀展空間,因為藝術家書作品除了觀看(see),也需要一定時間閱讀(read),特別是文字的部分。在一個月的展期間,文獻庫也特別規劃十場導覽和兩場座談,在更積極的層面上進行藝術家書籍的教育推廣。

展覽什麼?

《小鹿圖》個展展出素描書(集)、展覽書(畫冊)、文字書(集),以及藝術家書共四種形態的藝術家書作品,其中也包含一件版畫和一件立體作品,共35件,創作的時間最早從1999開始,最近的則是今年八月甫完成的《小鹿圖》一書。有人問說:這次個展的內容主題就是藝術家書籍嗎?

這次展出的作品確實都是藝術家書,不過透過展覽我要談論的不是藝術家書本身。從六本素描書到《小鹿圖》一書,我關注的是自己整體的創作狀態,如同「系列」、「複數」、「作品之間的互文」等在我作品中常常出現的表現形態,這些藝術家書成為我長期創作過程中的一種媒介或方法,在我在處理形式問題、「無限」的概念、地圖與映射、個人與城市、色彩、單色畫、藝術家的經驗等幾個主要研究關注時,具有啟發和推進創作思考的功能與意義。我視它們為一種微型,暗示我要進行的創作是一個藝術家的整體,也就是一生的創作。

--
小鹿圖:陳曉朋個展
展場照
2020
藝術家書籍文獻庫,台北

20200913

版畫、書與物

陳曉朋

在國美館《版印潮》X《中華民國第十九屆國際版畫雙年展》兩展的版畫專題講座「藝術家製書的當代實踐及其可能」中,我的分享主題是《版畫、書與物:從我的藝術家書籍創作實踐談起》。這個題目的主標「版畫、書與物」來自美國藝術家琪琪史密斯(Kiki Smith, 1954-)2003年在紐約現代美術館(MoMA, New York)所舉辦的個展名《琪琪史密斯:版畫、書與物》(Kiki Smith: Prints, Books and Things)。

史密斯在八〇年代早期開始以絹印製作政治宣言海報,之後持續創作了許多版畫作品。在技術層面上,她嘗試探索各種版種和技法,其中也包含了手工製作的藝術家書和立體造形物;在創作主題上,她特別關注人(身)體、自畫像、自然、女性圖解幾個主題,即便身為一個以雕塑家聞名的藝術家,史密斯認為這些版畫作品同樣是她的重要創作。

在 Prints, Books and Things 這個標題裡,我把 Things 翻譯為「物」,不過我認為它在史密斯的創作概念裡,偏向指示事物的普遍狀態,而不是針對物件(objects)本身來談,雖然她在現代美術館的個展中確實展出很多立體物件,但它們不是作為個別雕塑形態作品來討論,而是和版畫、藝術家書構成一個整體來傳遞藝術家的創作關注。

我以「版畫、書、物件」為主標的用意,也正是用來說明藝術家書在我的創作脈絡裡,同樣處於無法和繪畫和版畫切開來單獨閱讀的狀態。從版畫到藝術家書,到3D列印物,我的核心關注不是如何使用版畫技術來創作藝術家書,或製作立體版畫,而是這三者之間的演變關係,和我在特定階段的創作思考變化一起運行。

--
版畫、書與物:從我的藝術家書創作實踐談起 
講者:陳曉朋 
時間:2020.09.06(日)2:00-2:50 
地點:國立台灣美術館(403台中市西區五權西路一段2號)


20200906

小鹿圖 V:座談會-吉光片語

陳曉朋

作品類別

作品的分類可以由素描書、展覽書、文字書、藝術家書四組變成五組,多出來的一組是《當代雕塑二十招》一書、紙盒裝置(內有《二十件當代雕塑》的〈紀念碑〉、以及一件刻畫〈紀念碑〉(量杯造形)刻度的版畫,三者在一起成為一種思考盒的形式,概念上接近藝術家的腦。

單色畫

蘇格拉底認為顏色是圖的散發。單色畫沒有圖形,它是無窮的,每一張單色畫是一種特別的空(void),沒有顏色的顏色。

幾何

幾何是力的表達,它是一種形式的力,是巨大的力量。

結構

文的基本結構是字、句、章,字是字的概念,句是通過造句給字意義,章是句所組成的敍述段落(因為局部不夠,所以需要一個整體)。而平面構成是點、線、面,我的圖是形狀(幾何)、色彩、排列。

藝術家書

藝術家書的出現打破書籍的傳統結構。在大部分的情況下,藝術家書是圖像加入文字或文字加上圖像的挑戰,製作的方法很簡單,但有無限的可能,如同圍棋有一定的下棋規則,卻有無窮的組合。藝術家書也和意識形態或書寫的權力有關,它是一種藝術家自己的集體創作。

--
小鹿圖:陳曉朋個展
展場照
2020
藝術家書籍文獻庫,台北