前言
臺灣版畫發展主要受到中國的影響，即使在光復後逐漸脫離圖書版印和民俗木刻的傳統，從四○年代反映現實的左翼寫實版畫，到五○年代強調精神涵養的抽象造形版畫，以至六○年代轉向民俗化的東方意象版畫，木刻始終為表現主流。七○年代臺灣現代版畫之父廖修平（1936-）自美返臺是一個轉捩點，透過學院系統的教育和推廣，廖修平介紹西方現代藝術思潮與版畫新知，這些觀念對臺灣當時的學院和藝術界來說是非常新穎的內容，擁有多元表現技法的版畫則是相當時髦的藝術媒體。同時，臺灣隨著經濟起飛，在各方面發展建設都急欲與國際接軌的環境氛圍下，版畫因為具有複數的特性與易於交通傳播的優點，正是政府主力支持的文化藝術項目之一［註1］，受重視和歡迎的地位有如今日當紅的新媒體及跨領域藝術。臺灣當代最重要的藝術家之一，特別是以版畫和雕塑聞名的董振平（1948-），就是在這樣的時代背景下，展開他不凡的版畫創作之路。
本文將以兩個軸線來討論董振平的版畫作品，第一個軸線說明藝術家的創作主軸和思考面向，以董振平創作生涯中的關注核心及作品脈絡發展為重點，包含「醜陋美感」意識、「迴旋穿透」形式、「循環意識」思想三個重要的創作階段，當中以藝術家的創作養成年表為架構基礎，亦視作品之間的參照對應關係彈性調整時間排序。第二個軸線說明藝術家如何使用版畫做為一種創作上的方法學，以董振平版畫和雕塑之間的相互影響為出發點，再擴及討論版印原理、特性、規範、製作過程、複數精神，以及數位和複合裝置的運用，如何有效地成為董振平處理創作思考的方法。
一、創作主軸與思考面向
受廖修平教授的版畫啟蒙，董振平在大學時期（1971-1976） 開始投入版畫的學習與創作，紮實地演練凸、凹、孔、平四種基礎版種的技法。大學畢業後，任教於協和商工的時期（1976-1980），是董振平建立最早期作品風格的一個契機點。每天從永和住家騎機車往返學校所在地松山區，一路上交通雜亂無章，街道上各種題材景象都有，路上所見素材給予董振平極大的視覺刺激與想像空間。這時期所創作的版畫多媒體《過程的描述》（1978）、絹印畫《車牌》（1979）、絹印畫《足跡》（1979）、PS平版畫《爛無節制的生產季節》（1979）等作品，題材與描繪內容均來自於這些每日所見的啟發，顯現藝術家對於生活環境的敏銳觀察與關心。
（一）「醜陋美感」意識
在協和任教的這段期間，董振平開始發展出處理社會性議題的作品，亦即藝術家稱為具有「醜陋美感」的作品。董振平選取特定的觀察對象，透過凸顯與放大其質感肌理的描繪手法，暗喻賄賂、走後門、黑社會、無道德、無制度等臺灣社會中惡質、醜陋的面向，企圖引發觀者省思當今社會百態中的各種怪異現象。這些作品在視覺上有一個普遍的特點，那就是具有一種醜陋、粗糙、殘缺、腐朽、混雜、暴力、破壞、傷害、失誤等非表現傳統美感的質感。以絹印《骯髒、混濁、清靜III》（1980）一作為例，透過組合小便斗、蟻窩、破碎地形、警示標誌等各種屬性不相關的物件，董振平製造出一種混雜不協調的突兀感，暗示他所感受到的臺灣生活現象。日後董振平在美國猶他州立大學（Utah State University）美術研究所的碩士論文主題──「醜陋美感」意識在版畫和雕塑中的陳述，則為此階段藝術家對於「醜陋美感」的創作思考結晶。
「醜陋美感」意識在董振平後來的作品中持續發酵著，慢慢地由早期直接說明的手法轉變為一種精煉隱喻的表現語彙，以由木刻凸版、型紙孔版和裱貼技法所完成的《臺灣什麼都有》（1997）為例，董振平選取臺灣地圖和中國文字等日常熟知的視覺符號為畫面背景，再以隨機的方式將這些文字符號排列組合，打破其原有的閱讀慣性以創造新的詮釋可能。這些混雜拼貼的背景符號和畫面中央馬體形象與臺灣地圖的融合體，對照之下產生了一種衝突感和壓迫感，這正是董振平想要述說的，我們生活在臺灣島上所遭受到的各種壓力和扭曲狀態。發展到更後期，董振平對於「醜陋美感」的思考，逐漸地轉化為一種豁然開朗、正面看待、永恆詩意的態度，與藝術家其他思想體系的作品融為一體，共同展現在作品中。
（二）「迴旋穿透」形式
1980至1983年間，董振平赴美就讀猶他州立大學美術研究所，除了繼續發展「醜陋美感」意識的作品外，偶然之間受到書本蛀蟲以及膠卷扭曲、彎繞、壓擠的啟發，開始結合平面和立體的論點，邁向創作的新進程。董振平由觀看變形膠卷的經驗聯想到紙盒封閉時是立體的、展開時是平面的道理，推論出「立體是平面的堆砌，平面是立體的開展」的「紙盒論」［註2］，並由這個概念發展出結合版畫平面性與雕塑立體性的形式概念：先在平面上打洞（穿透），然後彎曲（迴旋）平面形成立體。這個立體不再是傳統封閉性的實心雕塑，其中有關空間交疊、錯置、陰陽虛實的意象表現，董振平參考東方庭園建築中常用的洞窗鑲嵌借景手法，用來製造心理性、物理性、色彩的穿透，以及虛擬情境的反射。
絹印《無題》（1985）是董振平早期表現穿透概念的作品之一，透過不同色塊組合而成的畫面，營造出凹凸立體的空間感，色塊中間的鏤空區域則創造了另一個空間向度。橡膠版畫《現代美術館四連作IV》（1992）利用多片不規則形曲面和象徵窗門的穿洞色塊，交疊製造出內空外實的多層次空間，整體色彩亮麗飽滿，造形張力與平衡感兼具，被視為董振平「迴旋穿透」形式概念的代表作品。1994年董振平在美國紐約市美華藝術協會四五六畫廊（Gallery 456, Chinese American Arts Council）舉辦《星球系列》個展，當中展出的大型版畫裝置《生》（1994）一作，則以實質的穿透手法，直接在白色的紙張上打洞，再裱貼於以凹版單版多色、照相細點腐蝕、平版、單刷版等技法印刷後再手上彩的圖像上，用來製造一種介於馬和地圖的混合形象。
馬體是董振平「迴旋穿透」形式作品中常常出現的主角，最早在董振平1981年的平版畫《國際刑警II》中出場，日後更是常態性地出現在他留美學成歸國後的作品中，如剪貼紙版畫《遊樂場》（1984）、印於絲綢上的平版畫《穿透》（1986）、彩色平版畫《新文藝復興II》（1989）、橡膠版畫《穿透－3》（1990）、《穿透－4》、絹印加手上彩《啟示錄》（1992）、版畫裝置《反映》（1992）、凹版單版多色《旗幟》（1994）等多不勝數的版畫作品。董振平所描繪的馬體造形各異，但基本上以一種正派的形象出現，他從馬體形式得到體會並發展出一套自己的符號公式「馬體＝女體＝汽車＝建築！？」［註3］，董振平認為馬的軀體線條和女性的身體一樣優雅美麗，馬所擁有的速度感就像奔馳急行的汽車般，而透過「迴旋穿透」手法所描繪的馬體，則如同真實建築物一樣，可傳遞出豐富的空間層次與多面向的閱讀角度。
在更廣義的面向上，董振平馬體符號公式所欲傳達的，不單只是馬體的形式表現，它更延伸至藝術家所關注與省思的社會層面議題。馬體上常出現的騎士，正是藝術家本人的意念投射，最早在平版畫《國際刑警II》（1981）中出現的騎士，就是藝術家當年任教協和工商期間，每天騎著機車往返住家與學校之間的真實寫照。和藝術家隨著生命經驗增長，對於「醜陋美感」的理解與詮釋有所轉變一樣，董振平的馬與騎士也從早期強調表現陽剛與速度的形式表現，慢慢地轉向傳遞具悲壯情懷的、瀟灑超脫的、千山萬水我獨行的騎士精神，那是一種藝術家期待以自身創作來改變這個社會的精神，即使一路走來始終獨自一人。
董振平「迴旋穿透」形式的作品，亦展現藝術家性情幽默風趣的一面，那是一種嚴肅對待現實後的心境轉換，偶以輕鬆的、詼諧的態度來面對疑惑並自我解嘲。以數位版畫《馬桶我，我桶馬III》（2001）為例，它是董振平大部分看來「正經八百」作品中的幽默小插曲，這件作品描繪了一個由幾何形馬體和特定色彩搭配而成的方形紙盒展開圖，每個方形的表面都有一個中文字，其中包括了三個「馬」字。平面攤開狀的展開圖暗示了紙盒被折成立體方盒時，擁有如同魔術方塊般的多面向觀看角度，閱讀方盒上的文字也製造出一種有如念繞口令的「笑」果，而這也同時是一件充分結合「紙盒論」與馬體概念的作品。
（三）「循環意識」思想
董振平自美返國後，專任於國立臺北藝術大學美術學系，在從事教職之外亦持續創作與發表。延續在協和任教時期即開始奠基的「醜陋美感」意識和長達約二十年時間所發展的「迴旋穿透」形式概念，董振平近期更因年齡的增長、現實生活的歷練，以及長期對於社會現象的觀察與省思，創作觀再次改變，正式邁入展現藝術家成熟思想的「循環意識」創作階段。從意氣風發、揭弊除害式的「醜陋美感」再現，與強調結合形式表現與崇高騎士精神的「迴旋穿透」比較起來，「循環意識」思想的最大差異在於藝術家對於生命與存在的理解有了本質上的突破。
董振平體會到：我們所處的世界自有其運行的道理，許多事物是一體兩面、互相參照的，例如：禍與福常相依、好與壞總是交替，正負兩端永遠互補共存著。而存在與死亡、沒落與興盛、悲傷與喜樂、愛與恨、對與錯、真與假等兩極對比也總是纏繞在一起。更進一步來說，時間二十四小時不斷流轉，春夏秋冬四季更迭；長江後浪推前浪，世代總是交替；人有喜怒哀樂四感，心境無時無刻變化；人每天吃喝拉撒睡，一天過了又是一天；人一生經歷生老病死，生命即若輪迴；一切似乎都是循環不已的。董振平的「循環意識」思考脫離了構圖與造形的形式框架，轉向形而上的哲思層面，朝往表現東方式的循環生息概念。
PS版《正負面之循環意識》（1997）、鋁凸版加裱貼《文字慾II》（1999）、鋁凸版裱貼加絹印《文字慾III》（1999）三個系列的版畫，非常能展現董振平「循環意識」的思考。在八件一組的《正負面之循環意識》中，董振平以作品名直接說明創作意圖，「好死不如歹活」、「吃虧就是佔便宜」、「藝術祇是被金錢玩弄的對象」等嘲諷當今生活現象文字的使用、水平鏡射所產生的新的閱讀可能，以及左右畫面（陰刻與陽刻）對折疊合能成完整色面的安排，暗示出了一種似是而非的循環意念效果。《文字慾II》延續《正負面之循環意識》的形式基礎，以同一組文字隨機組合，加上可折疊打開的局部裱貼處理，在畫面上製造出更豐富的空間循環意象，穿透、層疊的視覺表現則是之前「迴旋穿透」形式的進化演變。而《文字慾III》再以《文字慾II》的四組畫面為構成基礎，在其上絹印地球經緯度圖的展開圖，在二次元與三次元的空間表現中加入時間次元。這三個系列的版畫以文字閱讀、造形構成、圖像表現、空間延展，以及作品的再利用與生成等多面向的處理手法，傳遞出董振平「循環意識」對於事物本質的思考精神。
註1：當時版畫受重視的程度，可由1981年行政院文化建設委員會（現升格為文化部）成立後的第三年起，即開始辦理「中華民國國際版畫雙年展」（1983-）可見。
註2：見董振平1988年臺北市立美術館《迴旋穿透》雕塑個展邀請卡上之藝術家自述〈董振平創作自述－迴旋穿透藝術的形成〉。
註3：見董振平1999年臺北縣立文化中心《環視事紀》個展〈創作自述〉，收錄於臺北縣文化局所出版之《環視事紀》（2000）第8頁。
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反映（雷歐泥雅）
1992
版畫裝置（平版畫、竹、木、水球）
216x820x200公分
臺灣泥雅畫廊，臺北
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